Chapters | 中央线爵士经典 101 选
监修：明田川 荘之（“アケタの店” 店主）
2008 年 4 月 14 日出版
前言⸻我与中央线的深层关系（P.2 - 3）
文／渋谷 毅
渋谷毅（Shibuya Takeshi），钢琴家。1939年生于東京。東京藝大肄业。作为日本具有代表性的个性派爵士钢琴家，同时也作为作曲家与编曲家活跃于爵士、广告音乐（CM）及歌谣曲等领域，是其中极为重要的人物。亦因与浅川マキ、小沢健二等跨领域艺术家的合作而广为人知。他带有乡愁气息的独奏、自身率领的管弦乐团、流行音乐与童谣以及电影配乐的创作、与自由派演奏者之间激烈而深刻的交感，以及以数支管乐为编制演奏 Duke Ellington 作品的乐团…… 这些形式虽各不相同，却无一不是 “渋谷毅之声”，构成了他所坚持的独特音乐世界。同时，他还主导厂牌 Carco，致力于发掘与介绍主流体系难以实现的优秀日本爵士作品。－ 原文所附简历
我沿着中央线生活，至今已经将近 25 年了。至于当初为什么住在麻布十番，是因为那里离录音室比较近，做编曲工作也更方便。
话虽如此，如果要问我为什么后来会转向中央线一带，其实也有各种各样的原因。不过要说得更准确一点，还是因为我遇到了明田川荘之。
这件事以前也写过，不过这次再说一遍。那是在安田生命大厅的一场演出，我去听了明田川荘之的演奏。那种感觉非常强烈。仿佛有什么东西，一下子把我吸引了过去。虽说也不是从那之后就发生了什么翻天覆地的变化，但在感觉上，确实是那样的。甚至到了那种程度：不论睡着还是醒着，脑海里都会浮现出明田川さん的音乐。
“钢琴啊，原来可以那样弹啊，随便一点也没关系啊。” 我当时是这样想的。然后我才知道，西荻窪有一家叫 “アケタの店” 的地方，而那里的主人正是明田川さん。
如果说要进入 “アケタの店”，其实一开始就已经能看得出来。只要稍微留意，就会发现那种与自己过往毫无关联的 “中央线的风景”⸻与麻布、六本木一带相比，是一种完全不同的气氛。
和麻布、六本木比起来，那里的氛围要沉静得多。我当时觉得麻布、六本木已经有些不对味了，于是很快搬去了西荻窪。
如果这样写，大致就能说明我与中央线爵士之间的关系了。总之，大约在 25 年前，我搬到了中央线沿线。
明田川さん要更早一辈，那是因为他的出身环境本来就如此，也无可奈何。
这么说或许有些失礼，不过所谓 “中央线爵士”，其实并没有什么特别之处，它就像周围的风景一样，自然存在着的爵士而已。
如果有人认为 “听爵士” 就是去 Blue Note 或 Sweet Basil 那样的地方，那么这里对他们来说，大概是一个毫无关系的世界。
而当意识到这一点的时候，“中央线爵士” 这种观念，才第一次浮现出来。
中央线沿线有一家叫 “国立ノートランクス”（No Trunks）的店。那里周末也会有现场演出。
那里的老板村上さん，大约在十多年前写过关于中央线爵士的文章。虽然具体内容已经记不太清了，但他当时所关注的，确实是 “中央线所发生的爵士”。
几年之后，他自己也开了一家店。
关于中央线爵士⸻不向时代谄媚的音乐（P.8 - 11）
文／村上 寛
村上寛（Murakami Yutaka），On Trunks 店主。1950 年出生于爱媛县。曾就职于日本连锁唱片店新星堂，在各门店推动爵士普及，之后在公司内部厂牌 Omagatoki 中从事日本爵士的制作，是 “中央線ジャズ”（中央线爵士）这一名称的提出者。现于東京国立市经营爵士专门 livehouse “No Trunks”。－原文所附简历
2007 年 8 月 21 日，富樫雅彦去世了。听说他在几年前因身体状况恶化，已经从演奏活动中引退。在此谨致哀悼。于是，我久违地重新听了他参与的专辑。事故之后那数量庞大的音源我也并不讨厌，但就我而言，还是格外钟爱 1969 年以前的《いわな / Bull Trout》、《Palladium》、《We Now Create》等作品。
这些杰作诞生的 1960 年代中期到 1970 年代中期这十年，是日本爵士燃烧最为炽烈的时代，与欧美爵士相比毫不逊色，真正原创性的作品不断诞生。或许也与高度经济增长有关，但那是一个唱片公司对艺术有所理解、才华能够获得回报的时代。随后主流逐渐转向那些名为爵士、实则 fusion 的作品，以及重外表的声乐作品、柔弱的钢琴作品。这种状况至今仍未改变，如今已经几乎无法在主流中期待到具有野心的爵士录音。
为了弥补这一点，自 1970 年以后出现了大量独立厂牌。其中在质量与数量上都遥遥领先、甚至被称为 “日本爵士良心” 的，是 Three Blind Mice（TBM）与 Aketa’s Disk （AKETA）。虽然只是推测，但 TBM 似乎是在拥有相对充裕资金的情况下起步的，而 AKETA 则看起来是在几乎没有资金保障的情况下直接启动。其唱片封面设计远远超出了 “手工制作” 的框架，而音源几乎全部来自 “アケタの店”（AKETA的店）的现场录音。这与 TBM 那精致的艺术设计与奢华的录音室制作形成鲜明对比。
1970 年成立的 TBM 持续录制所谓爵士正统路线，其地位可与 1950 至 60 年代的 Blue Note 与 Prestige 相提并论；而 1975 年成立的 AKETA，则是率先引入 “宅录精神” 的 lo-fi 先锋。一个是体制完善后启动的厂牌，另一个则是在来不及多想便一头扎入的 lo-fi 先锋。虽然路径不同，但两者同样重要。过去的作品虽已由 Sony 重新发行，但 TBM 的历史也在去年画上了句号。谨向藤井社长及所有工作人员致以辛劳的感谢。
TBM 始终坚持的是欧美爵士的方向⸻即便在欧美发行也毫不逊色的声音，尽可能去除 “日本人味” 的声音。虽然当时并没有人有意识地要把 “日本性” 强行导入爵士之中，但那些不经意流露出的 “こぶし”（演歌式音调）与口音，都会被尽量压制。
那么，差不多该进入正题了。所谓 “中央线爵士” 的本质，或许正是在这些 “こぶし” 与口音之中。我之所以强烈意识到中央线爵士，是从听到明田川荘之的〈Aieegin Rhapsody〉开始的。那种过于亚洲性的、充满情感的旋律，以及直抒胸臆的演奏，给了我极大的冲击。虽然不是演歌，却有种相近的感觉，或许可以说是 “歌谣曲” 的范畴吧。我觉得它与水原弘、ちあきなおみ、藤圭子等人（昭和时代的代表性歌手）所体现的那种和洋折衷的感性十分接近。那种颓废感与哀愁感的绝妙混合，形成了强烈的存在感。〈Aieegin Rhapsody〉并非孤例。林栄一的名曲〈Naadam〉，以及板橋文夫的〈Watarase〉、〈Good-Bye〉，梅津和時的〈西日のあたる部屋〉，渋さ知らズ的〈本多工務店のテーマ〉等，这种既怀旧又略带诡异的和洋折衷感，一直深深吸引着我。甚至还能感受到与三上寛、友部正人这些和风民谣之间的某种连带关系。
随着欧洲爵士热潮告一段落，从 2006 年前后开始，“和爵士” 这一命名之下的日本爵士发掘开始兴盛。大多是对 1950 至 70 年代大牌音乐人的稀有作品的再版，其中很大一部分是受到俱乐部文化喜爱的 Soul Jazz 类型。说白了，其中也不乏质量平平的作品。
大约在 1900 年前后，类似爵士雏形的音乐诞生；到了 1940 年前后，随着 Bebop 的出现，现代爵士的风格得以确立。1950 年代，在此基础上加入更多润色的 Hard Bop 迎来了自己的黄金时期。到了 1960年前后…… 问题就出现了：所谓爵士大国的日本，到底在做什么？之后诞生的 Modal、Free、Electric 几乎被完全无视，虽然使用了电声乐器，但却连 Miles 引退前音乐的水准都远远达不到，只剩下甜腻的 Fusion，以及一味模仿 1950 年代 Hard Bop 的保守派作品不断被生产出来。这样的日本，让人无奈。主流厂牌本该更多制作 Free 与 Electric！不该只被眼前的利益所左右。甚至连 Trio 录音本应具备的那种深度，也未曾被视为参照。
主流做不到（？）不愿做（？）的那部分爵士，正是中央线爵士。我认为大致可以分为两种类型。不是 “脏、土、怪”，而是 “有力量、充满生命力、不随时代而流”。虽然这样说多少有些装模作样，但归根结底，它既不是保守，也不完全是革新，而是对一切有趣之物毫无抵抗力。无论是 Miles、Ornette Coleman、Charlie Parker、Thelonious Monk、Duke Ellington、Eric Dolphy、John Coltrane、Ron Carter，还是 Art Ensemble of Chicago，都一视同仁地喜爱，认为爵士无论做什么都可以成立。这是一种胸怀宽广、像孩子一样对一切充满兴趣的状态。
或许也可以说是缺乏节操，但更多人属于这一类。或者说另一种类型⸻顽固到底的那种：爵士就是力量、热度、失控，是将生命投注于极度能量化演奏之中的、贯彻钢铁意志的音乐。演奏风格大致如此。
换个更容易理解的说法。JR 中央线是连接東京与高尾的干线。这里是学生街，是古书、二手唱片与乐器的聚集地⸻御茶之水。这里是 1960 年代学生运动的城市⸻新宿。这里是 1970 年代推动爵士发展的城市⸻吉祥寺。还有四谷、中野、高円寺、阿佐ヶ谷…… 而最重要的是，至今仍在推动日本爵士的，是新宿 Pit Inn 与西荻窪的 “AKETA的店”。
曾有一位音乐人说过：有大牌音乐人劝他 “别去 AKETA 演出，在那种地方演了就吃不上饭了”。这话确实也有几分道理（？），但反过来我也忍不住想像个毛头小子一样问一句：“爵士难道是用来赚钱的吗？”
另外，近年也有越来越多年轻与中坚音乐人不在 Pit Inn 演出。据说原因在于分成太低。但在那些收费高昂、装潢时髦的俱乐部里，面对保守的观众不断演奏陈旧的爵士，这样的状态究竟还能持续多久？年轻与美貌尚在时或许无妨，一旦失去，就会像破抹布一样被丢弃。这种牢骚也不禁让人想说上几句。
举个例子。大学四年，有时间，有爵士喫茶，也经历过学生运动。只要有爵士，就会觉得自己仿佛变成了大人，于是去听。后来进入社会，当上管理层。渐渐因为忙碌，与爵士疏远。某天在居酒屋听到过去常听的钢琴三重奏，又觉得怀念。内心开始积累某种不满。
某天部门聚餐。一个有点在意的女下属说：“课长您喜欢爵士啊，好棒！下次也带我去爵士俱乐部吧。” 于是心花怒放地答应：“好啊”，两人一起在某家店开心地付上两万日元左右的费用⸻这样的店，到处都是。
但不是这样的。真正的地方，是几乎不做装修，不提供精致鸡尾酒，而是提供烧酒调饮之类居酒屋菜单，用低廉的价格坚持播放充满企图心的爵士。分成少一点、店面旧一点，这些都该忍受。
总之，新宿 Pit Inn 就像纽约的 Village Vanguard，而西荻窪的 “AKETA的店” 则如同曾经的 Knitting Factory，它们是日本爵士的圣地。哪怕只是在其中一家演出，也应该努力去做到。两边都不去的人，不能称为中央线爵士（当然，也许有人会说 “不被这么称呼反而更好吧？”）。
爵士不是可以随意丢弃的时尚，也不是仅仅复刻过去的古老音乐。它应当是在未来的人回望时依然能够理解与认同的、不向时代谄媚的音乐。至少，中央线爵士，应该是这样的。
Ps：借此机会，还请允许我展开一番相当 “鲁莽” 的高柳昌行论。这是因为，这次我被分配到撰写高柳昌行的四张专辑，而起初我一直坚持认为 “高柳是我写不了的对象”，一再推辞，但最终还是在编辑方面的坚持之下不得不妥协。尽管存在那些从 70 年代起频繁出入其现场、甚至整理过完整作品集、明显比我更合适的撰写者，我这样的人来谈论高柳是否合适，至今仍心存疑问。所谓 “鲁莽的高柳论”，还请理解为，是源于在必须通过编辑所选定的专辑来论述高柳这一前提之下，作为执笔者所面临的两难处境。也就是说，在论述高柳时本应成为决定性标尺的 “New Direction” 相关专辑并未被纳入，而我恰恰认为，高柳音乐的核心正埋藏于此。因此，在接下来撰写这四张专辑时，无论如何都不可能不提及 “New Direction”。我在此事先声明，将会做出某种越界之举。这既是一种退让，同时也是我在履行自身所承担责任时所能达到的极限妥协。