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1975～1976 年森山威男自述与对谈

第一篇：敬爱的、已故・小宅先生与两位前辈的事

口述／森山威男

● 关于小宅先生

如果要谈这张唱片，对我来说有一段特别深的情感。如果要写的话，我一定想写这件事。所谓的情感，其实就是我的回忆吧。可能有点感伤。（笑）

那就是关于小宅先生的事。小宅先生现在已经去世了。当年他是东京艺术大学打乐器科的助教授⸻小宅勇輔先生。关于他，还有我们三人之间那段与其说奇妙，不如说是难以言喻的、至今无法忘怀、深深刻在心底的共同而苦涩的回忆。

我刚进大学的时候，同级生除了我之外还有两个人。一个是从艺大附属高中来的，另一个是从駒场高中音乐科来的。他们两人都是东京人，从小学、中学时代起就已经接受过小宅先生的指导。

只有我，是从勝沼乡下跑出来的，右也不懂左也不懂，穿着打扮大概也是土里土气土气。（笑）大学里不打领带来的只有我一个。古典音乐我更是一窍不通。别人说什么 “贝多芬第几号”，我只能 “啊？” 不明白在说什么。怎么看都不像个艺大生。（笑）

那时候的艺大，一个老师只带三个学生。渐渐地，关系就变成了人与人之间那种很近的往来。

可当时的我，非常不擅长与人说话。真的很怕与人交流。（笑）

至于为什么会那样，现在也想不明白。总之，在小宅先生看来，我大概就像 “眼中钉” 一样的存在。（笑）

被他彻底地 “修理” 了。（笑）

结果我自己也变得像神经衰弱一样，几乎不去上学了。

每天早上醒来，不知为什么就是又难过又懊恼，只能哭。日子几乎天天这样，所以根本提不起上学的劲。

那不去学校干嘛呢？去打柏青哥（日本随处可见的弹珠机赌博游戏），或者跑去立川看脱衣舞。（笑）也不是因为特别想打柏青哥，或特别想看脱衣舞才去的（笑），只是因为我无处可去，只能去那些地方。

当然，我脑子里也一直会想：这样下去将来会怎样？可话说回来，就算去学校，也只会被小宅先生骂得狗血淋头，还会被同级生和学长说 “那家伙是个劣等生，干什么都不行”，然后用白眼看我。

自卑和不甘混在一起，弄得我真的像神经官能症一样。好几次都想：算了，干脆别干了！

可就这样灰溜溜的退学，我又实在不甘心。到了大概三年级的时候，开始对小宅先生产生强烈的反抗。去学校时先躲进有隔音设备的打乐器室，叼着烟等着。等那扇厚重的门一开，先生走进来，我就把点着的烟 “啪” 地一下朝他胸口扔过去。（笑）⸻我真的干过这种事。

当然他会气得暴跳如雷。（笑）不过对我来说，那就是我拼尽全力的抵抗吧。（笑）

只是从那时候起，我也不想输给别人，所以就拼命练习打乐器。而且像日フィル（日本爱乐交响乐团，中文翻译为 “日菲尔”，以下均称 “日菲尔”）之类的交响乐团也开始找我，叫我去当客座（临时）乐手，到处跑。

但那时我也闹出不少笑话。（笑）几乎都发生在日菲尔。（笑）

有一次是在上野文化会馆，演奏中我刚把钹举起来，绳子就断了。（笑）“哐当⸻！”（笑）而且打击乐手不是都在上面吗？钹一路滚啊滚，“哐啷哐啷” 掉到下面去了。（笑）

本来装作若无其事比较帅。（笑）可我本性老实，就跑下去把它捡回来。（笑）

还有一次，我把会场搞错了。（笑）把日比谷公会堂和渋谷公会堂搞混了。（笑）

因为电话里听错了。日比谷和渋谷有点像嘛。（笑）跑到渋谷一看，根本没有演出。（笑）再打电话才知道是日比谷。这下赶不上了，只好在出租车里从便装直接换成燕尾服，打上领结。（笑）

然后直到现在，我也不知道后台入口在哪。出租车停在公园门口，我又急得不行，根本没空去想找什么后门，就从正门 “嗖” 地冲进去（笑），从观众席后面钻进去，“呀⸻！” 地就这么直接爬上舞台。（笑）

指挥肯定吓坏了吧。（笑）估计以为什么野兽爬上来了。（笑）

现在想想真是难以置信，也没人会那么干了吧。（笑）

后来到了四年级末，小宅先生又郑重其事地对我说：“大学至少要好好毕业啊。”

我心里想（我毕不毕业关你什么事），当然嘴上没说。结果四年级没毕业，只好读第五年。

到了第五年四月一天，我在百瀬桑家打麻将，半夜小宅先生打来电话，说：“森山在吗？”

我赶紧用眼神示意百瀬：“你就说我不在啊。” 可还是被识破了。

我只好不情愿地接过电话，他开口就说：“现在立刻来我家！”

我说：“现在立刻也不行啊，我正打麻将呢。少一个人就没法打了，明天不行吗？”

可他就只会说：“现在就来！”

没办法，我只好跟大家说明情况，说 “那我现在就过去！” 然后就这么冲出去了。

好不容易到了小宅先生家，不知为什么太太和孩子都不在。先生在昏暗的房间里，一个人背对着我喝威士忌。那时候小宅先生身体已经糟得不行，绝对不该喝酒的。

我说：“您这样，一个人喝酒不行啊。”

他却说：“嗯。行了，坐下吧。” 语气里带着一种特别寂寞的感觉。

我刚在椅子上坐下，先生突然像换了个人似的，端端正正地坐到地板上，说：

“森山。以前我不好。”

我一下子愣住了，不知道他要说什么。甚至怀疑他是不是精神出了问题。我正发呆，他就说：

“森山。我不是因为恨你才那样的。你不会明白，我也不打算说。但有些事你不懂，我有必须那样做的理由，所以才那样做。现在我已经没有那种心情了，所以才这样向你道歉。”

可那时我心里却想：折磨了我那么多年，现在说对不起？

走廊上要是掉了点垃圾，他都能用全校广播喊：“森山ノ森山！” 把我叫出来，逼我去捡垃圾。

所以我一直想着：要是有一天不管我要毕业还是要退学，我一定先把小宅先生狠狠揍一顿再走。（笑）

我就是那种已经钻到死胡同里去了。所以现在才说 “对不起” 这种话，晚了吧，我当时是这么想的。

可是啊⸻三天后，小宅先生去了伊东。在旅馆的浴池里一边喝威士忌一边泡澡，就这么死了。

学校为他举行葬礼，在艺大奏乐堂。

那时候我居然被选成学生代表，必须上去读悼词。可我根本写不出那种文章啊，就让一个低年级的女孩子替我写。上场前我还跟朋友说：“喂，我念一遍给你听听啊。” 一直到临上场前都还在闹。（笑）

可真正站在灵前，读着读着，那些憎恨与痛苦的回忆一下子涌上来。我从没对他说我有多痛苦。他却自顾自道歉，然后走了。去了一个我再也说不了、也听不到的地方……

想到这些，眼泪一下子就满出来了，开始哇哇地哭，连字都读不下去了。

直到现在，我们三个人一起喝酒时，话题必然会回到小宅先生。年轻时就秃头，走路也不方便的样子总会浮现。

那个曾经让我恨得要死的人，不知不觉之间，反而成了我们三个人共同的、温暖的恩师。

● 关于两位前辈

说起来，我和这两位前辈之间，有太多在公在私都受他们照顾的回忆。从一年级开始，他们几乎每天晚上都带我去喝酒。有时候还会把我一个人丢在酒馆里，说是去上厕所，结果两个人直接逃单了。（笑）我连手表在内的随身东西都被他们扒光过。（笑）我们喝了很多酒，也聊了很多话。常常说：“哪天三个人一起做点什么吧。”  “做点只有我们三个人才能做的事。” 这样的话，我们总是反复说着。

对这两位前辈来说，小宅先生也是艺大的老师。但不知为何，他们经历的事情，和我几乎一模一样。

最早被小宅先生彻底 “修理” 的是山口桑；第二年轮到百瀬桑；之后很长一段时间没有被修理的学生；等到我出现，就成了久违的 “被修理的对象”。（笑）

百瀬桑可不是我能比的厉害人物。他进艺大后，连入学金都没交，更别说学费了。（笑）全都拿去喝酒和打柏青哥了。（笑）

而他的保证人，偏偏又是小宅先生。（笑）没办法，小宅先生只好替他垫学费，一直帮他交下去。（笑）

而且啊，百瀬桑来大学的时候，是穿着木屐来的。（笑）

在乐团演奏的时候，他也穿着木屐，还嚼着口香糖。（笑）

穿木屐进音乐大学，这本来就已经不可思议了。更别说在演奏中，木屐怎么可能不出声音，那简直是音乐家不该做的事。（笑）

穿木屐上交响乐舞台演奏，根本难以置信。（笑）

有一次，他甚至在演奏中，把周刊杂志放在乐谱架上读。（笑）

可是不知为什么，我偏偏就被这种前辈喜欢上了。几乎每天晚上，都被他们带到新宿西口 “思い出横丁”（俗称 “ハモニカ横丁”）的小酒馆喝酒。

百瀬桑是艺大打乐器科比我高四届的前辈，再往上一届是山口桑。后来百瀬桑进了 N 響（NHK 交响乐团），山口桑去了日菲尔，而我却走上了完全不同的道路。于是大家各自分开，一直没机会实现 “三个人一起做点什么” 的愿望。

直到三年前，有机会做一张《Percussion Ensemble》（打击乐合奏）的唱片，我们才久违地重逢。

那时候又聊起了：“如果可以的话，还是想三个人单独一起干一次！” 就这样话题重新被提了出来。

正好就在那时，又有人提议说：“要不要做一张脱离山下三重奏的唱片，什么都行都可以。” 你看，这事儿一出来，我脑子里立刻就想到了那三个人。

不过对我来说，虽然是跟关系很好的三个人一起做，但最开始还是想着，多少要强调一下自己的主导权吧⸻也就是把自己真正想做的东西更突出一点。

这么一来嘛，人一旦开始构想，脑子里就会 “锵”、“咚” 地冒出各种声音，对吧？我当时就想，把那些声音写成谱子，然后尽量按照那个样子，忠实地去实现它。最初是这么打算的。

后来啊，我们三个人又见过几次面，聊着聊着就觉得⸻一个人想事情总是有限的。如果只是想让别人照着自己的想法去做，那也没必要非找这些老朋友，只要技术够好，谁来都可以。

可那样的话就太没意思了。

所以虽然也写了谱子，但几乎等于没有，最后变成像一幅画一样的谱⸻更多是意象，而不是规则。

于是我们在制作这张唱片时定下的宗旨是：

首先，不刻意猎奇。

其次，不拘泥于什么 “某某风格”、什么 “现代音乐风格” 之类的。

也不去限制对方做什么。

一切都靠当下的 “反应” 来解决。

不对对方说 “你应该这样”  “你应该那样”。

就是这样决定的。

大家都是多年的朋友，也没有谁特别强调 “我想这样”  “我想那样”，几乎是在毫无制约的状态下，完成了一次彻底的自由即兴。

所以从这个意义上说，其实和山下三重奏时差不多。

只是这一次是三个人全都用打击乐器⸻乐器不同，演奏者也不同，仅此而已。

说极端一点，就算让山下先生和坂田先生拿起打击乐器，三个人一起演，也未必做不到。当然乐器不同，不可能完全一样，但在互动层面，肯定也能非常激烈地来回交锋。

而这一次，因为演奏者不同，反应方式也不同，所以格外有趣。

不过啊，我们从以前就有的毛病又出来了⸻一不小心就互相较劲，结果演得有点太拼命了（笑）。

总之，这张唱片，我们三个人是怀着满满的心意，献给已故的小宅勇輔老师。

（口述整理：奥成達）

第二篇：森山威男 与 奥成達 对谈（《Jazzland》1976 年 1 月号转载）

奥成達（1942－2015）是日本文化艺术界的一位人物，作家、杂志人、诗人、文化评论者，也参与音乐与艺术活动。他曾涉足杂志编辑、写作、诗刊、现场活动，并与多个艺术／音乐人士有交往。2015 年离世，享年 73 岁。

森山威男开始打鼓，是从加入山梨县勝沼中学校的铜管乐队开始的。此后他一直不分心、不拐弯，死死咬住 “鼓” 这条路不放⸻真的是一路走到黑的 “鼓手人生”。

据说森山威男讨厌采访、讨厌对谈，这事儿在圈内挺有名。这次也是被反复叮嘱：“这是第一次，也是最后一次。” 才硬着头皮做的对谈。也正因为这样，我们才得以听到一堆平时根本听不到的 “鼓手理论”。

而且在谈话的字里行间，很明显能感到：当时的森山威男正很积极地想把自己变个样⸻这种 “要变身” 的劲头，给人的印象非常深。

关于艺大、古典、以及 “你怎么考进去的”

奥成：那个…… 我突然问个挺怪的问题哈：艺大打击乐科这种地方，大家不都是冲着 “将来要进交响乐团当打击乐手” 才去考的吗？（笑）

森山：对啊。进去就是接受 “为了成为那种人” 的教育。

奥成：那就是说，森山先生你一开始也是拼命搞古典那套咯。

森山：那当然。至少到大学第三年刚开始那会儿都是。

奥成：可艺大不是很难考吗？（笑）不是说得会弹钢琴、还得会唱歌，才考得进去？

森山：为了考进去得训练啊，我高二刚开始没多久就启动了。每个星期六、星期天，我都从勝沼（山梨县）跑到东京，来回通勤。

声乐、钢琴、视唱练耳、打击乐⸻这四门，我就一直在四位老师那里 “轮着转”，一圈一圈地学。

奥成：一般进艺大音乐系的人，总给人一种印象：比如老爸是音乐家、从小拉小提琴、家里挺阔的那种 “好人家的少爷”。但森山先生你这边（笑）从根儿上到底是怎么回事啊？

森山：谁知道呢。我家在勝沼，在勝沼剧场旁边开牙科诊所。那个勝沼剧场啊，一周有两天放电影，剩下差不多两天演戏，有时候还会搞点现在说的那种 “类似脱衣舞” 的节目。

奥成：嗯，以前这种小剧场确实多得很。

森山：不过说是脱衣舞，也没现在这么 “重口味”。就差不多穿个泳装程度跳跳舞而已。（笑）

奥成：这也叫脱衣舞啊？（笑）

森山：然后呢，我小学的时候就特别喜欢在那个勝沼剧场干点像 “唱片管理员” 的活儿。（笑）我本来就特别喜欢歌谣曲嘛，剧场里唱片又多，我就一张换一张地放，自己还跟着一起唱。（笑）

奥成：那你放的是啥？给脱衣舞伴奏用的唱片吗？（笑）

森山：不是啦，是开演之前，从下午三点左右到六点左右那段时间放的。唱片中间还得穿插广播：“今天上映某某电影！” ⸻对全村广播那种。（笑）

所以我到现在还知道一堆老掉牙的老歌。

后来有一天啊，大概是三四流的吧，总之是个你听都没听过名字的歌手来演出，背后还带了全编制乐队。

那种场合里，鼓手打鼓给我留下的印象简直强烈到爆。于是我就想：我也一定要变成那样的人。（笑）

第一次打爵士鼓、Bossa Nova、以及 “什么时候算职业了”

奥成：那你第一次打爵士鼓，大概是什么时候？

森山：嗯…… 最一开始的话，是艺大三年级的时候。跟同学每周固定聚在一起开始练习⸻那算是第一次。

奥成：那时候是什么路数的乐队？

森山：West Coast（西海岸爵士）那种。大家都想 “尽量演奏得干净漂亮点”。（笑）

奥成：鼓是 Shelly Manne 那种吧。（笑）

森山：嗯，几乎全是 brush（刷子）在打。那也是我第一次正儿八经打 drum set（套鼓）。

现在想起来啊，后来 Nabe-Sada（渡边贞夫的昵称）回日本，不是搞了一阵 Bossa Nova 嘛。那时候我也拼命练 Bossa Nova：

低音鼓 “咚⸻咚哒” 地踩着，手上 “哒咔哒咔” 地敲着，我当时还觉得：哇，这玩意儿挺难的。（笑）

不过真要说 “我成职业鼓手了”，那还是进了山下（洋輔）那边之后。

奥成：那时候你是几年级？是毕业之后吗？

森山：不是，我是大学四年快结束时进的山下那边。

所以那段时间我等于脚踩好几条船、穿好几双草鞋哈：一边是山下洋輔三重奏；一边我还是学生；再一边我还继续在日菲尔（日本爱乐交响乐团）干活。

奥成：你大学时就已经在日菲尔了？

森山：对，差不多从大三开始就算 “准固定成员” 那种。

在那儿我赚得挺多的，多到生活费啥的都能靠它解决。说得好像日菲尔给钱特别大方一样。（笑）

我学生时代基本就差 N 響（NHK 交响乐团）没去过了。除此之外，从群马交响到 ABC、読売、東京都、东響，再到日菲尔⸻能去的我都去了，哪儿都跑过。

奥成：你这真是 “太鼓一筋”，完全不走弯路啊。（笑）

歌谣曲、演歌、以及 “我几乎不听爵士唱片”

奥成：你从小就特别喜欢歌谣曲。有没有特别偏爱谁？

森山：最后还是会落到 “ナツメロ”（老歌）那边去吧。

说到底啊，歌谣曲不是有一种 “很像歌谣曲的旋律” 吗？不是现在那种偏 pop 的调子⸻我就喜欢那种。

但现在这种东西越来越少了。就算是五木ひろし（日本 70 年代国民级演歌歌手），他那个旋律也已经不是以前那种演歌旋律了。

奥成：连 “こぶし”（转音）也不一样了。

森山：当然不一样。跟田端義夫那种感觉完全不同。演歌歌词也是，我总觉得以前更好⸻词更有味道。

奥成：以前那种更容易让人 “投入感情”。现在的歌嘛，都分门别类得特别直白：给陪酒小姐听的、给单亲家庭听的……（笑）太露骨了。

你不是说你不怎么去爵士喫茶吗？那你听爵士唱片，大概也就是喝酒的时候？

森山：差不多吧。出去喝酒时，店里正好放着的那类的。但要说 “我几乎不听”，那才是真的。

奥成：你肯定也不会特地指定唱片：哎放那个给我听⸻你绝对不会这么干吧。

森山：嗯，不会。因为我不知道嘛。（笑）

要是对方问起来我就尴尬了：那是谁跟谁演的来着？要被这么一问我就麻烦了。（笑）

我是真不知道啊。（笑）谁在演、曲名叫什么⸻我不记，也觉得没必要记。

说真的，可能找不到第二个像我这样、对爵士唱片这么不了解的 “职业爵士音乐人” 了吧。（笑）

奥成：感觉像最近才发生一样⸻你进山下三重奏多久了？

森山：七年。说长也真挺长的。别的乐队很少能这么久吧。

日野（皓正）那边因为是兄弟关系嘛…… 不过就算那样，应该也还没到七年吧？

“你怎么打，他就怎么兴奋”：和不同乐手的 “触发点”

奥成：不是常说吗：同样的鼓点，不同的人反应完全不一样。比如要带动山下先生的兴致，你狂拍踩镲他就来劲；换成坂田（明）先生，你用顶镲一敲，他就吹得更猛。（笑）

能不能教教我这种 “诀窍”？

森山：有啊，就跟你刚说的一样。山下那种人呢，你要是用很细密的句子，节奏打得又硬又有棱角、起伏分明，他就会兴奋。（笑）

坂田呢，你用 tam-tam（大锣）那类东西，把声音 “呼⸻” 地渐强往上推，他就会坐立不安、憋不住地冲出来。（笑）

奥成：那其他乐手呢？

森山：嗯…… 大体上就能归成两类：一种是把细小的模式死缠烂打、反复磨下去；

另一种是你打着打着、跟你对峙着对峙着，突然就燃起来，用那种 “轰⸻嗡⸻” 式的大模式。（笑）

感觉那股 “轰⸻” 的声浪要压过来了，就 “哇⸻！” 地猛冲进去。（笑）

当然也有人完全不兴奋。（笑）你怎么刺激都没用⸻就是怎么都不来电那种。

奥成：比如高水（高水健司）？

森山：对，像那种就完全没有 “对话感”。他就是他自己那套：我做我的。对方是谁都无所谓那种。

欧洲节奏组：轻、手数多、自认 “这是我们的爵士”

奥成：那欧洲的节奏组怎么样？

森山：日本的节奏基本上就是美国那套。欧洲呢…… 有点特殊。不好听点说，就是 “轻”、只有表面。

比如镲吧，就只是擦来擦去。那种 “砰！” 一下有核心、有重量的重音，他们很缺。整体上几乎没人能把节奏打得 “圆”。

奥成：你说的 “圆”，是啥意思？

森山：就是打重音的时候要有一种 “啪嗒” 糊上去的感觉。拿人来比的话，Elvin（Elvin Jones）和 Anthony（Tony Williams）比，Elvin 是圆的，Anthony 是锐角的。

奥成：啊，懂了懂了。

森山：而且欧洲那边 “表面化” 的倾向，压倒性地多。

奥成：总体是不是也挺吵？

森山：手数多。好像不搞一堆花样就不行。你想要他整首曲子从头到尾打四拍？几乎没有。

比如吹个布鲁斯，他也会这儿敲两下那儿敲两下。哪怕贝司一直在 “咚隆咚隆” 那样走着，他这边也要 “哗⸻哗⸻” 地扫镲，“咕噜噜” 地滚鼓，然后再 “叮叮叮叮” 地敲镲，一刻都闲不住。

而且他们似乎觉得：我们这样搞，跟以前的爵士不一样⸻这是 “我们欧洲人编出来的爵士”。

所以他们会刻意不学美国人。

他们的逻辑是：Elvin 当然很厉害，可我们要是做 Elvin 做过的事，也不会被夸；既然 Elvin 厉害，那我们就去做 “Elvin没做过的事” ⸻大概就是这种想法。

足技、低音鼓、“我的鼓的钥匙就是脚”

奥成：说 “脚技” “手技” 这种讲法的话，像你这么强调脚的鼓手还真不多。

森山：我低音鼓用得多吧。

我平时手怎么练⸻这也练那也练⸻脚也一样，我脚也常练。

有时候脑子里在想一个 “哒咔哒咔” 的型，手在那儿比划着想，脚也会自然跟着一起想进去。

所以演奏时，脑子里一出现 “哒咔哒咔”，脚也会从某个角落冒出来 “参一脚”，变成一起参与的东西。

奥成：以前乔治·川口、白木秀雄那批人，还故意不用鼓棒，装两个低音鼓，只靠脚做鼓独奏呢。

山下三重奏没贝司，这是不是也有关？就你得去 “补低频” 那种意思。

森山：嗯，确实有这部分。当然也有时候我根本没特别意识，就是一直踩着不放。

奥成：低音鼓踏板经常会踩断，一断，音乐立刻就 “哗” 地变了，特别有意思。

森山：对，打法当然也得变。没低音鼓就不一样了。

所以我这套鼓吧，低音鼓就是 “钥匙”。

比如：有时候要让那个低频底色一直延伸，“延绵不断”，但又尽量不让它太像节奏；

有时候又要用手脚组合把节奏 “打出来”。

音量、踩法都得变：要不要把低音鼓音头踩得很清楚⸻这两种必须切换。

所以从这个意义上说，我脚上确实要花很多神经。

“Ballad for Y.Y.” 数着数着就迷路，但听起来又稳得很

奥成：最近我不太演了哈。但我特别喜欢的一首曲子，“Ballad for Y.Y.” ⸻尤其在那首里我最强烈地感到：你这鼓真是 “怪”。

我用手指像数拍子那样死命追节奏，怎么数都觉得哪里丢了一块。（笑）

可我听着听着，节奏又明明一直稳定地在流。（笑）

这到底怎么做到的？（笑）

森山：那其实是特别累的一种演奏法。所谓 “吞进去” “带入情绪” “把东西按住不放” ⸻这种事要用的力大得离谱。

比如像跑百米一样，啥也不想就一路 “哐哐哐” 猛打，那反而不怎么累。

可要是你 “呃⸻” 一下把它憋住，先按在那里；然后 “啪嗒！” 地给它一下⸻声音明明断了，可感觉却还在往前延伸；再在这里 “进去” ⸻那就特别累。

而且听的人真的能感觉到：声音明明没出来，但听起来像连着。

所以听众也会在自己脑子里想象：声音好像还在拉长、还在延伸。

其实就是在跟演奏者做同一件事。

奥成：我第一次听的时候几乎 “听不见”，所以挺烦躁的。可听个几遍之后就受不了了⸻太上头了。（笑）

然后你再听普通那种 “规规矩矩的切分／刻拍”，反而觉得没意思了。（笑）

森山：对。这也可以当成一种技术，但核心是：故意不 “落死”。

比如 “一、二、三、四、咚！” ⸻谁都这么想，谁都知道 “这里是第一拍”。

但我偏不让它那么容易 “定”。

你会搞不清：这到底是不是头？

如果在奇怪的地方突然 “咔！” 一下，而且这种错位又延绵不断、还形成大波浪，听的人就会被晃得摇摇摆摆。

“本来是这里！”

“哎不对！”

“啊又不对！”

这样一路来。

最后终于 “哇！定住了！” ⸻然后 “哗⸻！” 一下冲出来，你就会觉得：哇，太狠了。（笑）

“整个戏剧结构在你手里”：鼓作为 “掌舵的东西”

奥成：没错没错。（笑）

山下三重奏当然是三个人互相呼应、互相拉扯的搏斗，但整体上看，总觉得整场演出像是被森山先生的 dramaturgy（戏剧结构）推动着走的。

森山：嗯，算是乐器分工吧。

奥成：你说的只是 “乐器分工” 的意义吗？

森山：嗯。钢琴大概做不到。就算想这么做，也因为乐器性质不同。

比如你钢琴那样 “kare-koro, kira-koro” 弹一堆，也不会变成这种效果。

你要是那边已经 “砰⸻！” 地砸出来了，这边再 “哒、咯、哒哒、嘚、哒” 地跑一串，也没用。

因为不管你怎么弄，只要鼓这边来个 “嗡⸻哗⸻”，那一切就结束了。

从这个意义上说，制造整体的 “波动” “起伏” “涌动”，是鼓的工作。

而钢琴的工作呢：

一是像萨克斯在吹的时候在后面 “援护”，比如有些地方它其实承担了类似低音鼓的功能；

二是做 “重音点”。

钢琴最大的长处，第一就是：它能 “咔啦咔啦咔啦咔啦” 那样，以打击乐般的速度打出更细、更密、更复杂的东西。萨克斯很难做到。比如 “把音抛得很远” 那种。钢琴只要身体移动就能做到；萨克斯就算 “呼呀呼呀” 地吹，也绝对做不到。

所以钢琴既然有这个特长，那把它用满的演奏，本来就应该很有意思。

“突然停鼓，再突然回来”：像戏剧里的登场

奥成：最让我起鸡皮疙瘩的，当然是 “呀⸻！” 那种大爆发；但还有一种更瘆人：

你经常在独奏时鼓突然 “啪” 一下停了吧？

然后快到独奏尾声时，鼓又用 “滋⸻” 的滚奏之类重新进来。

那一下真是…… 怎么说呢⸻不管听多少遍都起鸡皮疙瘩。（笑）

森山：那其实不只是音乐，在任何领域都有吧。比如戏剧也是。

就是那种：这里你必须登场，不然就再也没地方登场了⸻

到了那个点，“啪！” 一下戴着三度笠（日本江户时代传统圆锥形斗笠）刷地出来，（笑）观众就会 “哗⸻！！” 地炸开。（笑）

奥成：你拿三度笠来比喻才像你啊（笑），太 “到位” 了。（笑）

顺便问一句：如果你作为鼓手，真的想 “强行结束”，你能结束得了整段吗？

森山：能。但所谓 “强行” 的地方，你得真的用 “强行的方式” 去结束，否则就强行不了。

听的人也会觉得：啊，这就是硬收。

演的人也会觉得：你可真敢硬收啊……（笑）

但如果我已经下定决心：今天就是要硬收⸻那大概确实能收掉。

如果还想继续，那也可以让它听起来像 “收掉之后又重新开始”。

也就是说：这首曲子虽然结束了，但比如萨克斯手还在吹，你会觉得：哦，他这是要接到下一首去了吧⸻可以当成 “切开的两段” 来理解。

所以鼓这个乐器啊，在某种意义上，就是把演奏 “要往哪走” 牢牢握在手里的东西。

奥成：把高潮比成三度笠登场，这真是森山先生式（笑）的 “爵士解读” 啊。

森山：当然这是不是 “最高明” 的做法，我也不知道。也许根本没必要刻意去意识它。

而且每个人对 “就是这里！” 的感觉不一样。就算都觉得 “就是这里！”，进场方式也不一样：

是 “咚嚓！” 一下砸进去最爽？

还是钢琴、鼓再加某个节奏彼此打个暗号，“咔咔咔⸻轰⸻” 那样进去最好？

还是说，“滋⸻” 地用滚奏慢慢推进，然后 “锵！” 地一下落点更帅？

做法有很多。

任侠电影式的爵士：不是 “技术好”，而是 “你变成他了”

奥成：山下三重奏啊，比起 “这首曲子真好 ”  “这段演奏真好”，我更多时候的感受是：太戏剧化了。

森山：对，是音乐以外的某种东西。

奥成：所以不是 “音色很好” 那种评价。就像看电影，你不会说 “今天演技真好” 那种⸻而是那种看完之后你觉得自己变成高仓健了。山下三重奏就有那种感觉。（笑）

森山：任侠爵士。（笑）（注：任侠 = 重义气、具有英雄气质的侠士）

奥成：就叫 “任侠爵士” 吗？嗯，用电影来比的话，还真差不多就是那种味儿。

森山：就是那种你看电影时不会去想：这灯光用了什么高明技巧、这个机位角度真不错，所以这是好电影⸻你不会这么看，只会被卷进去的电影。

奥成：对对。那种 “纯粹的电影迷” 啊，我也是，看到最后连走路都变成高仓健那样了不是吗。来听山下三重奏的人里，这种类型其实挺多的吧。

所以他们就像那种影迷：进电影院和出电影院时走路姿势都不一样。（笑）

当然现实里也有人会说：今天森山先生状态如何，坂田今天怎么怎么炸裂…… 会这么聊。

但整体印象往往不是这个。更多就是：“哇⸻！”（笑）

大家基本都是叹着气回家。（笑）

因为你根本不会用 “演技” 去理解高仓健嘛，绝对不会。你不会说 “高仓健的演技渋く光った（沉稳地闪光）” ⸻不会的。（笑）

你也许会评价三国连太郎的演技怎么样，但高仓健不是那种对象。

不过话说回来，三个人技术都已经是 “变态级” 这件事大家都心知肚明，所以也没人会到现在还对山下三重奏的技术指手画脚了。

（注：以上副标题非原文所有。）

唱片带标文案：

本作是森山威男在隶属山下洋輔三重奏期间制作的、仅由鼓与打击乐构成的、具有纪念意义的首张个人领队作品。在森山的鼓之上，加入了来自古典音乐界的打击乐演奏家百瀬和紀与山口保宣，形成了令人惊讶的特殊编制。疾驰不止的鼓独奏，与马林巴等自由即兴之间形成激烈的 interplay（互动）。这是一张在世界范围内都难以寻到类似例子的鼓类专辑。1975 年，由山下洋輔的 Frasco 唱片厂牌发行。

曲目列表：

❶ Full Load  15:19

❷ Dual Board  8:46

❸ Vibrophase  6:58

演职人员：

森山 威男：鼓

百瀬 和紀：马林巴

山口 保宜：打击乐